一、源流

饶河戏（又称饶河调）主要流行于江西饶河流域的波阳、乐平、万年、余干、浮梁一带，也流行信江流域及都昌、东至等县，源远流长，为我国古老地方剧种之一。
南宋时期，由于金人入据中原，“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”。（王世贞《曲藻》）南曲约在南宋景定年间（1266年左右）逐渐形成，随着很快地影响各地。南曲也就在波阳一带流行。波阳向为江右通埠大邑，人烟辐辏，楚骚遗风，扬其善声，这都给波阳戏曲发展创造了较好条件。一九七五年波阳磨刀石殷家发掘的南宋洪子成夫妇合葬的石椁墓中，发现一批神态各异的陶瓷“戏俑”，堪为一有力佐证。
南宋景定、咸淳年间，南曲流入江西弋阳后，与当地民歌小调相结合，至明代成化、弘治年间演变成弋阳高腔（明祝元明《猥谈》），它曲牌联套，“曲牌出于宋词而益以里巷歌谣”，曲调逐渐丰富，为广大群众所欢迎。后又流入饶河一带，便多演唱一唱众和、锣鼓伴奏、以板击节的弋阳高腔。
明末清初，徽剧、乱弹诸腔先后流入饶河一带（见《元明清禁毁戏曲小说资料》），大量的乱弹皮黄戏占了绝对优势；相反，高腔部分逐渐少演。但波阳目连戏仍独树一帜。咸丰年间，波阳夏家村夏安庆组合了第一届目连班，唱高腔，曲牌体，剧情庞杂，角色众多，计有一百六十多人，大多是兼演角色。它杂揉各剧内容在内。目连班主要演《目连救母》，俗称“打目连”，也演《岳传》、《西游记》等。后也兼唱昆曲、乱弹、徽戏。目连戏上演多以丰年为盛。民间大都借以“酬神”、“驱邪”，为大型社戏。目连戏共七本，连演七夜，每夜有“小鬼开司”一场，类似全武行。其中一日或两日须“翻布”，就是立木架，竖高杆，杆高四五丈，取土织家机布缠其上，“小鬼”蚁缘而上，在高杆上翻出种种花样，类似杂技表演。其惊险动作，观者为之咋舌。本县只有夏家村及官田石家子弟有习此特技的。解放后，因目连戏多渲染迷信，已绝迹舞台，唯单折《尼姑思凡》、《双下山》、《四门骂鸡》、《哑巴驮妻》等经艺人不断改进，仍有演出。其后，饶河戏便从腔调丰富、剧目众多、乡土气息浓厚等方面，逐渐形成了自己的独特风格。饶河戏还有成套的锣鼓经和丰富的吹打曲牌。根据各种场面的运用不同，又可分为军乐、舞乐、宴乐、喜乐、哀乐、神乐、通用乐七大类。饶河戏的表演动作，以粗犷豪迈为主。花面更是雄歌壮舞。旦角身段虽严谨，但也多夸张（如徐六喜文旦，能“踩高跷”，其步履袅娜，胜过所谓三寸金莲），做到刚柔并济，雅俗共赏。饶河戏拥有大量的剧本，能充分满足演出的需要。如有高腔的《青梅会》、《古城会》等，有南戏旧本的《八义图》、《长城记》等，有西皮戏的《花田错》、《芦花河》等，有二黄戏的《清官册》、《老君堂》等，有皮黄合腔的《龙凤阁》、《蓝田带》等，有二黄拨子戏的《万里侯》、《降天雪》等等。到现在，总计剧目正本有二百多本，单折戏有三百余出。其中高腔部分仍存十八本，昆腔有两个正本及十多个单折。
第二届目连班在同治十年。波阳夏家村夏首善（亦称毛首善），工正旦，演技精湛，与白鹿铺同场演出目连戏，影响深远。此后，饶河调的目连戏在饶河一带，风靡一时。光绪九年，夏汝义组办第三届目连班。夏汝义工旦角，唱做俱佳，能演七本目连，八本高腔，三本连台。与他同台的名二花夏太和，个子大，嗓音洪亮。二个同享盛名。除此，还有坐班师傅夏乃祥、小花面夏义昌、正生夏汝信、鼓师焦老八、上手夏大发、小旦夏乃辉等，都是当时闻名艺人。这第三届目连班可说把饶河戏推到一个新的发展阶段。尔后，夏汝义用了十年时间整理了目连戏全部剧本七本，共抄四部，交给子孙作为遗产传世。1980年县文化馆重抄一部，送省赣剧团保存。夏汝义之孙夏霖，现还保存一部，在扉页有“夏汝义民国四年岁次乙卯四月初二日抄起，迟延至十五日下午抄园（完）汝义年花甲有一”的记载。清宣统三年，夏义昌组成第四届目连班。夏义昌由于勤学苦炼，技艺日精，成为饶河戏一代名鼓师。他对高、昆、乱弹，件件精通，能演能导，是当时目连戏唯一的包当师傅。
目连戏的兴起，说明了饶河戏发展的一个侧面。它对饶河戏的剧目、角色、技艺、音乐、行当等方面，以及民间饶河戏班社组织的形成和发展，具有一定的影响。1866年，本县侯家岗黄灿生师傅组成的“老同兴同乐”，是一个影响深远的较老的剧团。黄灿生不仅是能演能导的包当师傅，而且自己购置有戏箱道具，自己还能修制头盔、口面、头面等。他有七子，皆能扮演角色，一家人能凑成一台戏，可说是“戏剧之家”。黄灿生去世后，其子分布在波、乐一带剧团，充当骨干力量。如黄和顺就担任过乐平明经同乐的外班头，黄德昌担任过万年的同春舞台的班头，皆为饶河戏贡献了一份力量。
20本世纪20年代，饶河戏发展到一个鼎盛阶段，在赣北各县有四大名班称雄之说。其一为彩富班，班头是波阳名艺人夏义昌，从1925年起班，在波阳一带演出，颇负盛名。其二，为乐平明经同乐，班头为名旦明经，在波、乐一带演出，也很出色。其三，为斗笠班，由名二花斗笠领班。其四，为老艺红班，在万年一带演出，内有名旦水鸡（浑名烂屁股）、小生王友发等。这四大名班都拥有一批名角在内。另一支流入信江一带演出的马万春班和玉麒麟班，在鹰潭、贵溪、弋阳一带也享盛名。
与此同时，在波阳演出的除彩富班外，还有毛梨班，由邹红瘌痢创建。1924年在四十里街曾与天济同乐打对台（同一剧目，同一场地，分台演出，由观众评赏），颇有声誉。八齐同乐：由大吉张继勉创建，自1918年起至1944年止。珠湖的詹兴同乐：由詹大禾和他爱人陶荷花领班，自1922年起至1926年止。凰岗的东海同乐：领班为徐兴柏，内班头为黄灿生之子黄某，自1924年起至1942年止。大吉的明春舞台，由张继乐、段阳春、许明林创建。该班在童子渡演“斩岳飞”戏，被国民党军人封箱而散伙，自1926年起至1938年止。珠湖的江兴同乐：班头为曹村江万民，1928年起班，后两三年便散伙。1929年，同明经同乐、斗笠班、老艺红班部分演员合并而成的小京舞台，由枧田黄自强、大花子领班，后由李黎坤负责。金德一为外班头，抗日战争时，由张元林负责，一直到解放前夕散伙。该班在饶河一带颇具盛誉，1930年，在邓家与同春舞台（万年班）打对台，1945年在牌楼村又与他班打对台。该班有天水、衣金名小旦，有友发、瘌痢名小生。自1946年至1948年，连续在波、乐、万等县演谱戏，很受观众欢迎。
20世纪40代，除小京舞台之外，还有芝阳舞台，自1946年起至1949年止，班头为祝鉴泉，鼓师为夏义昌，能演八十本戏。胜利同乐，为四十里街胡老大创建，自1947年起至1948年止，能演一百本戏。李兴舞台，为珠湖李元阳、李春寿创建，自1948年起至1949年止。江兴舞台，为江家山江有瑞、江万祜、江万财创建，自1944年起至1949年中止，至1951年江家山剧团又兴起，名演员王双凤、江敦寿等就在此剧团演出，该团不少演员后参加县赣剧团。
建国后，群众文艺得到蓬勃发展，本县除有专业县赣剧团外，乡村还办起了五十三个业余剧团。20世纪80年代初期，公社大队兴办的业余剧团计有一百五十个，其中公社级的十四个。它们虽属业余性质，但在设备、演技、音乐等方面都较以前专业剧团有过之而无不及，在饶河戏发展史上谱写了新的一页。
二、类别
饶河戏班社依据规模大小、演出形式不同，解放前可分长班、太子班、串堂班三种；解放后分为专业剧团、长年班（半专业）、季节性业余剧团及串堂班四种。
长班：多以某某舞台、某某同乐号班名。班头邀聚演员，长年设班，转辗演出。每年歇班两次，六月歇伏，腊月初八封箱。大班多名角，行当齐全，剧目丰富；小班演员较少，设备简陋，流动性较大，俗称草台班子。
太子班：亦称科儿班，因大都是实习演员，水平较低。太子班惯以春节期间“开场”（起班学戏），端午节间“分男女”（内部彩排），中秋期间“出红台”（正式对外演出），中秋后出宗送戏。太子班不“写戏”（卖钱），以显“子弟”身分。
串堂班：考《梦华录》：扮演故事成戏曰串。《茶香宝丛抄》：招集优伶至家表演曰堂会。串堂班兼此二义，只坐唱而不表演。本县串堂班多为五至八人，一人多兼，唱饶河调，剧目皆同。节日、酬神、开谱、婚嫁喜庆，由东家雇班演唱，多在室内。串堂人少开支小，又热闹起兴，颇受乡民欢迎。较大村庄皆设有串堂班，甚者数副。解放后，电影、收音机、录音机等逐年增多，串堂班相应减少。然据1980年统计，全县仍有二百余伙。
饶河戏的演出根据东家需要，一般又分：
菩萨戏：①农历五月份演关公磨刀戏（求雨）。②夏季演许真君戏（消水患）。③三月演娘娘戏（求子）。每演菩萨戏，其中一天专为当地所敬菩萨演天光戏（戏金翻倍）。
谱戏：为当地开谱演戏（戏金重）。
酒戏：为名人回乡接风，或迎贵宾，或为婚庆等大摆酒筵而演戏。
寿戏：为祝寿做戏，又叫彩戏。由寿星或上客点戏。演员可化妆下台伴寿星饮酒。
赌戏：为摆赌场而做戏，由地痞、赌棍主持。多在农历八月设场，常演戏通宵。
庙戏：①庙戏：为重修庙宇或为菩萨上金演戏。②神戏：为禳灾驱邪，祈祷太平做戏。③瘟戏：为扫除瘟疫演戏。此类戏皆由地方绅士、庙主主持，排场热闹隆重，演七天七夜，日演花戏（乱弹），夜打目连，常配道士“打醮”。
三、音乐
饶河戏音乐是综合明清以来许多著名的戏曲腔调而形成的，博采众长，计有六十多种打击乐锣鼓点，二百多个丝弦管乐曲牌，十几类演唱腔调。其主要声腔有高腔、昆腔、乱弹三部分。高腔由弋阳腔演化而成曲牌体，帮腔形式。建国后，演唱高腔时增用了丝弦管乐伴奏。昆曲源于江苏昆山，由徽班和金华昆班传入，其曲词以典雅华美见长，文学性较高。乱弹腔有西皮、二黄（包括反字）、秦腔、拨子、浙江调、浦江调、徽梆子以及文南词等，其中皮黄是饶河调的主要声腔，属板腔体，唱七、十字句，板式变化很多，富有表现力，节奏鲜明。西皮多激越之音，它出自陕西，经汉剧传入，有倒板、十八板、叠板、正板、垛子、快板、流水等成套唱腔。二黄善沉郁之调，由“西秦二犯”传“宜黄”流入饶河。后又有徽剧“唢呐二黄”传入，有倒板、正板、等板、十八板、叠板、流水等，但无快板。其他各调均有辅助声腔，多为清末以后传入。
四、唱法
饶河调的唱法：正生、小生、小旦习惯于在句间、句尾加“噫”“啊”“呃”等衬词，用假嗓演唱。通常都唱“凡”调，假嗓最高音实际高达小字三组的“A到B”，这种唱法显得粗犷质朴。饶河乡民认为：不啊不噫，不成饶河戏。不过，近来经过演员在舞台实践中，根据不因腔碍音的需要，做了减少衬词的改进，这在唱法上给观众更鲜明、爽朗的感觉。如名演员胡水花在演唱《打金枝》戏中一句唱词“八宝珠冠龙凤衣”就唱成“八宝珠冠（呃）龙凤衣（噫）”，比原来唱的“八宝（啊）珠冠（呃）龙凤衣（噫）”就少了一个衬词，这更显得音清腔润，效果更好。此为饶河调特色之一。
在发声方法上，正生假嗓用舌根音，俗称“边”音，要求本音要“苏”，边音要“秀”。小生、小旦用舌尖音，俗称“仄”音，要求“脆”、“亮”。花面用喉讹音，要求在喉头中好象有颗水珠，发音时滚滚起动。然大花面偏重于喉鼻音，俗称“阚”音，二花脸偏重喉转舌尖，俗称“朱砂音”。此其二。
第三特色体现在旋法上。演唱时在每一个乐句或乐汇的起音上，多有一个上滑或下滑的装饰，而在落音时却有一个更为明显的下滑装饰。这与本地语言的语气语势是互相吻合的。其伴奏胡琴（亦称赣胡）的指法运用，也是遵循这一规律的。再在旋律进行中的起伏跌宕也很大。
由于以上三大特色，使得饶河调的地方风味和乡土气息浓烈。
饶河调主要声腔的西皮、二黄，对表达各种剧目人物的思想内容，情感色彩，具有较多的优点：
①节奏鲜明，板式多样，有倒板、十八板、正板、叠板、垛子、等板、快板、流水等不同速度板式，能够表现戏剧人物喜怒哀乐各种情绪的变化。
②曲调适应性强，伸缩性大，可以在基本规律前提下，根据剧情和人物性格的需要作最大限度的变化，一腔多变，死腔活唱，以增加曲调的表现力。
③体积小，容量大，应用方便。因为皮黄的各种板式是比较整齐的上、下句结构，如需多唱，可连续增加；如唱两句就够了，也可结束，可多可少。
④唱腔统一，音乐形象鲜明完整。皮黄的各种板式本是同一渊源。其调式、滑干音、旋法、乐句结构形式以及曲调发展倾向等方面，都比较一致，唱腔风格也就比较统一，所以音乐形象鲜明而完整。这对集中音乐主题，开展戏剧矛盾冲突是很有益的。
⑤可塑性大，便于创新。皮黄腔旋律比较简单质朴，便于吸收乡土音调和其他声腔的旋律，对发扬传统，革新创造，提供有利条件。
皮黄腔这些优点，是形成饶河戏强大生命力的主要因素，也就赢得广大群众的喜爱。
五、行当
饶河戏班建制行当，一般为“九角头”，即在演员中分为三生（老生、须生、小生），三旦（老旦、正旦、花旦），三花（大花、二花、三花），共九种角色。但规模较大的戏班则有五“三”和三“五”的演职员的结构。五“三”即：三头（内班头：负责演出事宜，处考班内一切事务。外班头：负责外交与联系。箱主：投资戏箱，对戏班有监督权）。三文场（上手：胡琴，常用赣胡，兼吹手。下手：提胡、即用手头方筒二胡。三手：月琴或带二胡）。三武场（打鼓佬；大锣兼钹；小锣）。三堂手下（四龙套，带武铠、马科；四小甲，亦称四北褡；四丫环）。三后台（官衣佬，二衣，头盔）。所谓三“五”，即：五生（老生、正生、副生、小生、武生）。五旦（老旦、正旦、文旦、武旦、托盆旦）。五花（大花、二花、副二花、三花、四花）。除此之外，还有一茶巴佬，负责供应茶水。
六、待遇
建国前，演员社会地位卑下，生活艰难。过去流传这样的话：“上台一炉火，下台一炉灰。少年江湖佬，老来讨饭坯”。堪为旧时艺人悲惨身世的写照。在十分好的年景而又不停业的状况下，主要小生、小旦评三百二十吊（串），年平均得谷近百担。上手、打鼓佬、老生、老旦、大二三花等评二百八十吊（串），年得谷七十担左右。龙套等下手评八十吊（串），年得谷二十担以下。若遇歉年，则只能糊口，甚至不能得到温饱生活。
建国后，长班艺人部分入专业剧团，成为新中国文艺工作者；有的转业其他战线为干部职工。总之，他们的政治地位提高，经济收入稳定，与昔日走江湖有天壤之别了。 （何达生、陈孟庆 ）

（责任编辑：单飞）